Интенция | Все о философии

24.03.2009 - Шеллинг. Философия искусства

1. Значение эстетического творчества гения
2. В свободном полете
3. Художник как орудие Высшей силы
4. Учение о мифологии

Значение эстетического творчества гения


В решении вопроса о возникновении многообразия из первоначального единства – тождества субъективного и объективного – Шеллинг рассматривал такое возникновение как некий "творческий акт", который, будучи непознаваем для разума, является предметом особого рода нерационального постижения – интеллектуальной интуиции (intellettuelle Anschauung), представляющей собой единство сознательной и бессознательной деятельности. Абсолют, согласно Шеллингу, открывается, прежде всего, в эстетическом творчестве гения. Шеллинг пишет "Философию искусства", в которой излагает свое понимание природы гения. Он пишет, что вначале было искусство, поэзия, затем из поэзии стали вычленяться некоторые рационалистические формы – мифология, философия и наука. А в основе всего лежит непосредственное переживание – поэзия.

Поскольку созерцательная интуиция есть, по Шеллингу, достояние немногих одаренных натур, постольку философия, как и искусство, есть удел гениев, способных проникать туда, куда не могут достигнуть умы обычных смертных. С т. зр. Шеллинга, искусство, а не наука, как полагали прежде, есть органон (орудие) философии. Здесь Шеллинг разделяет позицию немецких романтиков, тоже сближавших философское творчество с творчеством художника.

Кант сравнивал природный организм с органической структурой художественного произведения. Шеллинг устанавливает 2 важных различия. Организм рождается целостным; художник видит целое, но творить его может по частям, создавая из них нечто потом уже нераздельное. Далее, природа начинает с бессознательности и лишь в конечном счете приходит к сознанию; в искусстве путь иной – сознательное начало и бессознательное завершение начатого труда. И еще одно важное отличие. Произведение природы не обязательно прекрасно. Произведение искусства прекрасно всегда, иначе это не искусство. Искусство в широком смысле слова создается 2-мя разными видами деятельности. Один из них – искусство в узком смысле слова, уменье, которому можно научить, которое сопряжено с рассуждением, опирается на традицию и собственные упражнения. Другой не может быть изучен – это свободный дар природы. Его можно назвать поэзией в искусстве.

Поэтическое бессознательно. Бессознательное бесконечно. Художник помимо того, что входило в его замысел, инстинктивно вкладывает в свое произведение некую бесконечность. В результате подлинное произведение искусства содержит неисчерпаемое множество истолкований, будто автору было присуще бесконечное количество замыслов. В противоположность этому в произведении, имеющем лишь личину искусства, преднамеренность и искусственность сразу бросаются в глаза. Это рабский слепок с сознательной работы мастера, он годится разве что для размышления, а отнюдь не для созерцания, которое лишь в бесконечном может найти свое успокоение.

Эстетическое созерцание – высшая форма продуктивного созерцания. Это созерцание, которое обрело объективность, полноту и общезначимость. Философия остается вообще «вне круга обычного сознания», никогда не сможет стать общезначимой – эстетическое созерцание «проявляется в любом сознании». Шеллинга не раз упрекали в аристократизме духа. Мы видим, что это несправедливо. Он озабочен как раз тем, чтобы сделать знание общедоступным, и считает, что общедоступность дает только искусство. В художественном творчестве находит свое завершение продуктивная природа. «Одиссея духа» закончена. Это конец пути, который одновременно является его началом. В искусстве самосознание снова приходит к природе. Чем ближе к концу трактата, тем поэтичнее выражает Шеллинг свои мысли, тем решительнее превозносит поэзию как всеобъемлющий вид творчества. «Система завершена, когда она возвращается к своему исходному пункту. Но именно это с нами и случилось, ибо в произведении искусства полностью освобождается от субъективности, объективируется до конца та первоначальная основа всякой гармонии субъективного и объективного, крторая в своей изначальной тождественности может быть дана лишь в интеллектуальном созерцании. Раз философия когда-то, на заре науки, родилась из поэзии наподобие того, как произошло это со всеми другими науками, которые именно так приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли».

В «Системе трансцендентального идеализма» впервые философские категории пришли в движение и система философии была рассмотрена как развитие сознания. Идея, высказанная Фихте, получила конкретное воплощение. Через несколько лет Гегель в «Феноменологии духа» создаст еще более внушительную историческую панораму восхождения сознания ко все более сложным и совершенным формам. Для Шеллинга вершиной оказалось искусство. Гегель решит эту проблему иначе.



В свободном полете


… Пока Шеллинг полон пиетета и дружеских чувств к Фихте; он недоволен поведением Канта, который выступил со своим «Заявлением» в разгар нападок на Фихте по поводу его мнимого атеизма. Но дружба дружбой, а есть еще и истина; в мае 1800 г. Шеллинг обращается к Фихте с просьбой высказать свое отношение к «Системе трансцендентального идеализма» и другим его работам. Фихте с ответом не спешит.

Тем временем Шеллинг стал издавать «Журнал умозрительной физики». В одном из первых его номеров появилась статья Шеллинга «Об истинном понятии натурфилософии». Мнение Гёте об этой статье: «Как будто идешь в сумерках по знакомой дороге, ориентируешься безошибочно, хотя окружающих предметов не видно». Детали Шеллингом действительно не прочерчены. Увлеченный общей идеей, он все меньше и меньше думает о них, а общая идея выражена четко, именно так, как понимает дело Гёте: субъективность не самодостаточна, она рождается из объективности, понимаемой вместе с тем (чего не было в старой, «догматической» философии) как некое активное начало. Деятельность природы предшествует деятельности человека. «Один непрерывный ряд идет вверх от самого простого в природе до самого высокого и сложного – произведения искусства». В следующем номере журнала Шеллинг обещает дать «изложение своей системы».

Необходимость в этом назрела. Расхождения с Фихте теперь стали очевидны, столкновение неизбежно. Фихте наконец усвоил, что у Шеллинга, которого он считал верным своим адептом, есть какое-то свое мнение. Прочитал он, правда, только «Систему трансцендентального идеализма». И сформулировал свое несогласие. По его мнению, реальность природы выступает «как целиком обретенная, а именно готовая и завершенная, и таковой (обретенной) она является не сообразно собственным законам, а сообразно имманентным законам разумности». Природа, следовательно, живет по законам духа. Шеллинг, получив письмо Фихте, ответил сразу же, отстаивая примат и независимость природы. Ваше учение о науке, говорил он, обращаясь к Фихте, – это не вся философия, оно решает лишь логическую проблему построения знания. (Вспомним, что Кант в своем «Заявлении» против Фихте говорил именно об этом. Тогда, год назад, Шеллинг был возмущен: он был на стороне Фихте; теперь, однако, здравый смысл явно возобладал в его позиции.)

Фихте набросал ответ с резкими возражениями, с категорическим заявлением: Учение о науке – это вся философия, но... не отправил. В Йену ушло другое письмо, куда более сдержанное. О некоторых расхождениях во взглядах Фихте упоминает не потому, что они мешают совместной работе, а исключительно чтобы показать, как внимательно он читает произведения Шеллинга. В конце письма давалась, правда, поправка к шеллинговской натурфилософии: рассматривать индивид в качестве высшей ступени природы можно только при условии, что в самой природе будет обнаружено нечто духовное, определяющее, заложенное в индивиде же. На этом он предлагал поладить. Время окончательной ссоры еще не пришло. Шеллинг внимательно прочитал письмо, испещрив его пометками. С ответом он на этот раз не спешил.

Ответом послужила новая работа. В мае 1801 г. появился очередной номер «Журнала умозрительной физики», и весь он был заполнен программной работой Шеллинга «Изложение моей философской системы». Впервые молодой профессор заговорил о своей системе. Как же он свел концы с концами, сочленил философию природы и трансцендентальный идеализм, природу и дух? Самым радикальным образом – слив их воедино! Шеллинг характеризует идеализм Фихте как субъективный. Сам он придерживался объективного идеализма. Теперь идеалистическая позиция его не устраивает. И «реализм» (спинозизм) тоже представляется недостаточным. Это важное обстоятельство, поэтому послушаем самого Шеллинга: «Фихте мог бы представить идеализм в совершенно субъективном, а я, напротив, в объективном значении: Фихте мог бы придерживаться идеализма, находясь на позициях рефлексии, а я – разрабатывать идеалистические принципы, находясь на позициях продуктивности. Чтобы понятнее выразить эту противоположность, можно сказать, что для идеализма в субъективном значении Я есть все, для идеализма в объективном значении, наоборот, все=Я; и хотя это различные взгляды, но нельзя отрицать, что оба идеалистические... Точно так же как с идеализмом, дело обстоит и с тем, что до сих пор называли реализмом. Я почти убежден, что до сих пор реализм в его совершенной и возвышенной форме (я имею в виду спинозизм) был недооценен и не понят. Я говорю все это только для того, чтобы читатель, который намерен познакомиться с моей философией, отнесся к последующему изложению не как к чему-то уже известному, обращая внимание только на форму изложения, а как к тому, что ему совершенно неизвестно». Новое состоит в том, что, по убеждению Шеллинга, ни мышление, ни бытие не следует рассматривать в качестве первоосновы сущего. Ни то, ни другое, вернее, и то и другое вместе – вот из чего нужно исходить. Тождество духа и природы. Абсолютное тождество он называет разумом. Это «полная нерасчлененность объекта и субъекта». Между объектом и субъектом возможны только количественные различия.

Абсолютное тождество – не причина универсума, а сам универсум. Идеализм видит в духе причину возникновения материальных вещей. Для Шеллинга теперь не существует проблемы возникновения во времени. Лестница бытия со всеми ее ступенями дана от века. Все потенции абсолютно одновременны, поэтому нет основания начинать с той или иной. Отпадает тем самым и нужда в причинной зависимости. «Ни мышление из бытия, ни бытие из мышления. Ошибка идеализма состоит в том, что он делает причиной одну потенцию» – это важное место. Шеллинг говорит об ошибочности идеализма вообще (как субъективного, так и объективного). Шеллинг – пантеист, он не может скрыть своего пристрастия к природе. Однако он не собирается вступать на материалистический путь. Материя для него – загадка, волнующая, влекущая к себе, неразрешимая. Она не существует без духа, как и дух без нее, даже в Боге. В истории философии известны безуспешные попытки занять среднюю позицию между материализмом и идеализмом. Таков, в частности, Спиноза. Его субстанция – она же Бог, она же природа – наделена двумя атрибутами – мышлением и протяженностью. Для Шеллинга спинозизм недостаточно всеобъемлющ (ведь Фихте смог сформулировать прямо противоположную позицию!). Подлинная философская система должна включать все возможные противоположности. Таково, по его мнению, назначение философии тождества. И Шеллинг ищет свое место где-то рядом со Спинозой, между ним и Фихте. В результате возникает еще один вариант идеалистической философии.

При этом утрачиваются некоторые диалектические завоевания. Пропадает у Шеллинга проблема развития в природе, проблема перехода от мертвой материи к живой. Неорганическая природа как таковая не существует. Так называемая мертвая материя – это «уснувшие» растения и животные. Шеллинг вернулся к взгляду на мир как на живой организм, – взгляду, однажды высказанному в «Первом наброске системы натурфилософии». Исчезает и историзм в подходе к мышлению. Потом, когда об историзме снова заговорят другие, когда появится «Феноменология духа» Гегеля, Шеллинг спохватится и безуспешно будет напоминать о своем приоритете.



Философская система создана. Он никогда ей не изменит, будет неустойчив в частностях, будет бросаться из одной сферы исследования в другую, открывать новые сферы, но неизменно всегда и везде более или менее последовательно будет проводить принцип изначального тождества реального и идеального, объекта и субъекта, материи и сознания. В схематическом виде Шеллинг изображал свою систему следующим образом:

Все относительно реальное

Тяжесть. Материя Свет. Движение Жизнь. Организм Система мира Человек

Бог Всё

Разум Философия

Все относительно идеальное Истина. Наука Добро. Религия Красота. Искусство История Государство

Уточняя отдельные положения своего нового учения, Шеллинг пишет «Дальнейшее изложение моей философской системы» (1802). Здесь, в частности, уточняется кардинальная проблема познания – соотношение общего и единичного, над которой билась и эстетика, и теория познания. В учении об интеллектуальном созерцании Шеллинг (вслед за Фихте) пытался решить эту проблему: человек, утверждал он, может в единичном узреть всеобщее, в явлении раскрыть сущность. Это усмотрение представляет собой нечто большее, чем простое восприятие, это созидательный акт, познание и одновременно творческое порождение. Человек создает культуру как живой организм и созерцает дело рук своих, опираясь на «другой рассудок», интуитивную способность, схватывающую особенное во всеобщем и всеобщее в особенном.

Но как можно созерцать понятия? Кант считал, что такое возможно в математике. Математик может общее выразить в конкретном, наглядном (изобразив, например, треугольник); в философии конструирование невозможно: она всегда оперирует абстракциями. Фихте впервые заговорил о конструкции в философии. Интеллектуальное созерцание представляет собой понятийную конструкцию. Шеллинг развивает эту тему. Существует возможность философского обобщения, неведомая Канту, где общее оказывается тождественным особенному, где есть необходимая связь между тем и другим, где исключена искусственная регламентация. «Можешь ли ты приказать металлу занять место, предписанное ему твоим рассудочным распорядком, или растению – цвести так, как тебе заблагорассудится, живому существу – расчленить себя в соответствии с твоими предписаниями; не лежит ли все перед тобой в божественной путанице?». Философское конструирование – это установление необходимой связи между явлениями, когда одно становится понятным через другое, через свое место во всей конструкции. Способ построения конструкции, “абсолютный метод” состоит в том, что выдвигается некое положение, тезис, которому противопоставляется антитезис, сливающийся с тезисом в синтезе. Шеллинг подхватил мысль Фихте, но высказал ее более четко: понятие становится конкретным в философской системе, где каждая категория определяется через ее место и связь с целым. У Гегеля все это получило такую фундаментальную разработку, о которой ни Фихте, ни Шеллинг и не помышляли.

Шеллинг высказывает идеи, но не заботится об их развитии, легко расстается с ними, переходя от проблемы к проблеме, пробует свои силы в различных стилистических манерах. Работа «Изложение моей философской системы» написана, как спинозовская «Этика», – теорема, доказательство, дополнения. Но уже «Дальнейшее изложение моей философской системы» выдержано в более свободной манере. А написанный почти одновременно диалог «Бруно» представляет собой (по форме) подражание Платону. По содержанию это очередной выпад против Фихте и апология принципа всеединства, как его понимает Шеллинг.

Следующая работа Шеллинга – «О методе университетского образования» (1803) представляет собой запись лекционного курса. Тема работы – система наук. Подобно тому как мир представляет собой живой организм, так и науки о мире объединены необходимыми связями в органическое целое. Древо научного познания вырастает из одного корня, из «науки всех наук», каковой является философия. Общим для всех наук является созидание нового – творчество. Здесь наука смыкается с искусством. Искусство в науке – это творчество. Знание только предварительное условие научной деятельности. Без него нельзя, но одного его недостаточно. «Все правила университетского образования можно свести к одному: “Учись, чтобы творить”». Только благодаря этой божественной продуктивной способности становишься человеком, без нее ты только умно устроенная машина.

Поэтому царство науки для Шеллинга аристократично, здесь господствуют лучшие. Это мысль, звучащая диссонансом с тем, что утверждалось в «Системе трансцендентального идеализма». Речь здесь идет о творческой стороне дела. Знание общедоступно, но творчество – удел немногих. И Шеллинг цитирует Горация: «Odi profanum vulgo et arceo». В свое время Гёте ополчался против «литературного санкюлотства», подразумевая под этим стремление посредственностей занять место одаренных. Шеллинг опасается, что учение о равенстве способностей приведет к «всеобщей системе разрушения сил».

Задача творчества состоит в том, чтобы увидеть взаимопроникновение общего и особенного, в единичном факте – закон, за обобщением – частный случай. Средством проникновения в эту тайну служит интеллектуальная интуиция. Так и в искусстве, и в науке, и в философии. Шеллинг говорит о «поэзии в философии». Это диалектика. Именно она исключает догматический подход к делу, когда требуют, чтобы философ выложил истину как звонкую, блестящую монету. Диалектика опрокидывает и скептицизм, подрывающий самые основы познания. Есть еще одна опасность для мудрости – «аналитическая и формальная философия», не идущая дальше эмпирических фактов. Подлинная философия, как и поэзия, приобщает к абсолюту.

Философия, по Шеллингу, – непосредственное постижение мира с его идеальной стороны. Реальную сторону открывают остальные науки. Переходя к гражданской истории, Шеллинг рассматривает три ее разновидности – эмпирическую, прагматическую и поэтическую. Первая оперирует всеми фактами, лежащими на поверхности событий. Вторая пользуется определенным критерием отбора – дидактическим или политическим. Высший тип отношения к прошлому – историческое искусство. Подлинная история свободна от субъективизма и представляет собой синтез действительного и идеального. Философия «снимает» единичные факты, искусство оставляет их в неприкосновенности. Это как раз то, что нужно историку. «Само собой разумеется, что историк не имеет права во имя художественности изменять материал истории, высшим законом которого является правда. Не менее ошибочно мнение, что высшие соображения позволяют пренебречь действительным ходом событий. В истории, как и в драме, события вытекают с необходимостью из предыдущего и постигаются не эмипирически, а благодаря высшему порядку вещей. Эмпирические причины удовлетворяют рассудок, для разума же история существует только тогда, когда в ней проявляются инструменты и средства высшей необходимости». История в узком смысле слова имеет своим предметом государство в качестве «объективного организма свободы». Здесь история смыкается с наукой о праве – юриспруденцией. В совершенном государстве особенное сливается со всеобщим, необходимость – со свободой. Если Кант в своих рекомендациях обращает внимание только на обеспечение прав личности, то Фихте (вслед за Платоном) пытается создать государственный порядок, направленный на достижение всеобщего счастья. Насколько эффективны рецепты, предложенные Фихте в его утопии о «замкнутом торговом государстве», Шеллинг не говорит, однако иронический выпад по адресу соперника звучит красноречиво: «Действовать! Действовать! Призыв слышен повсюду, но громче всех от тех, кто не желает покинуть пределы умозрения».



Художник как орудие Высшей силы


Одновременно с курсом методики университетского образования Шеллинг читал курс философии искусства. Текст лекций был издан посмертно. Как относится философия искусства Шеллинга к эстетике романтизма? Над этим невольно задумываешься, начиная читать «Философию искусства». Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам -культу искусства, культу природы, культу творческой индивидуальности. Искусство для романтиков– высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. «Поэзия – героиня философии... Философия есть теория поэзии», – говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди станут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый. Поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее того, что знает о ней наука. Поэтому поэт-романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем обычный человек, он поклоняется в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела сверхприродному. Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтикам творческий дар художника. Художник – бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.

Шеллинг принимает все эти 3 позиции, но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство – высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия – наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие – значит указать его место в системе мироздания. «Конструировать искусство – значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства...» Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из «Науки логики». А между тем это цитата из «Философии искусства». И гегелевские термины «отрицание», «снятие» как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. «Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства....Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность».

«Философия искусства» – первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над нею. Прекрасное для Гегеля – обнаружение духа, для Шеллинга – совпадение духовного и материального. «...Красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное».

Что касается романтического культа природы, то Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем интерес Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире – организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства – гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства – формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива – отголосок платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики зачастую опасались морализаторства, Шеллинг – никогда. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром. Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но если в его произведении нет божественного добра, то его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает мстииную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства. Нравственность надприродна – это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он тоже не может. Творчество – единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков.

Учение о мифологии


Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология – необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характера реального бытия. Минерва – не образ и не понятие мудрости, она есть сама мудрость. Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность всегда создает собственные мифы.

Великие художники – великие мифотворцы. Дон Кихот, Макбет, Фауст – «вечные мифы». Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня весьма произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином «образ» он не пользуется, образ для Шеллинга – слепок с предмета, мертвая копия, «для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».

Центральное понятие искусства, по Шеллингу, – символ. Символ он отличает от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы – аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера – в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ. Здесь перед нами узловая проблема искусства, над которой, как мы уже знаем, размышлял Лессинг, по поводу которой обменивались мнениями Гёте и Шиллер, высказывался Фихте. Именно Шеллинг в «Философии искусства», сопоставив дихотомию Шиллера (сформулированную в его статье «О наивной и сентименталической поэзии») с трихотомией Гёте («Простое подражание природе. Манера. Стиль»), показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. (В. Гумбольдт только намекал на это: «наивная» поэзия соответствует «стилю», «сентименталическая» – «манере».) Шеллинг, однако, решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов, признавая преимущество «наивной» поэзии. «Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству». И в другом месте: «Характер наивного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер, – сколько достижение действительности...».



В последнем высказывании – суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство – своего рода продолжение природы, «достижение действительности», он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.

Кто из них был прав? Только ли в индивиде, как считал Шеллинг, «может обнаружиться искусство»? Шиллер не боялся превращать индивиды в рупоры идей, и в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, оно оперирует и абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах, скорее, выступал как «сентименталический» автор, нежели «наивный». Его «Эпикурейский символ веры...» – картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о «Ночных бдениях».

Может быть, работа над «интеллектуальным» романом «Ночные бдения» повлияла на философа, а может быть, аргументация Шиллера – трудно сказать, но (как в свое время Гёте) Шеллинг почувствовал слабость своей позиции. В курсе лекций «Система всей философии» (1804) он говорил: «Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям; в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства». Отказ Шеллинга от своей первоначальной позиции знаменателен. Он характеризует его как мыслителя чуткого и честного, не упорствующего в своих заблуждениях, и это свидетельство того, что в споре может возникнуть истина.

Если раньше «сентиментальное» противопоставлялось «наивному» лишь по своему «несовершенству», то теперь наличие двух крайних позиций в поэзии признается «необходимым». Шеллинг должен был прийти к такому решению, ибо он уже и раньше подходил к нему, впадая в противоречие с самим собой. В конце курса философии искусства Шеллинг упрекает Шекспира за то, что «он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром... Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер». У Шекспира ему не хватает «идеального мира», т. е. шиллеровской «сентименталистичности». Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе «Бури и натиска». Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз (как отрицательный пример якобы неумелого использования хора). В свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, Шеллинг призывает Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы «Поклонение кресту», известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как «неопровержимая мифология». У Шеллинга Шекспир – «варвар» по сравнению с Кальдероном.

Систему искусств Шеллинг строит аналогично своей общефилософской системе. Последняя состоит из двух параллельных рядов – реального и идеального. Реальный ряд в искусстве – музыка, живопись, пластика; идеальный ряд – литературные жанры. О музыке Шеллинг говорит общие вещи; он знает ее поверхностно, чисто умозрительно. Суждения его об изобразительном искусстве выдают, напротив, знание и понимание предмета. Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Лирическая поэзия – самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода.

Эпос – сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. «Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией....Роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа...» Роман – это уже не эпос в чистом виде, это соединение эпоса и драмы, поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг, как и романтики, ценил смешение жанров.

Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше ее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждающие, проявляются в своей высшей неразличимости. Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, – вот что отличает трагического героя. У древних, пишет Шеллинг, рок преследует человека. У величайшего трагика Нового времени Шекспира человека губит характер; Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость.

Если перевернуть трагедию, перенести необходимость из объекта в субъект, возникнет комедия. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа и наоборот, – это смешно. Античная, аристо-фановская комедия – высший тип жанра.

«Философия искусства» осталась гениальным фрагментом. Шеллинг не завершил ее переходом к следующему звену своей системы. Он не подготовил рукопись к печати и после Вюрцбурга никогда не читал этот курс. С годами у Шеллинга возрастает интерес к этической теме. Он все меньше внимания уделяет натурфилософии и все больше – проблеме человека. В 1809 г. выходит в свет работа «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах».

Лит: Лега В.П. Лекции по истории западной философии
Опубликовано на сайте: http://intencia.ru
Прямая ссылка: http://intencia.ru/index.php?name=Pages&op=view&id=570