Интенция | Все о философии

01.10.2010 - Теория художественного творчества Канта

Теория художественного творчества Канта оказала огромное влияние на современную ему теорию и практику искусства, а также и на последующее развитие в западноевропейской эстетике представлений о творцах искусства.

Это объясняется фундаментальностью исходных посылок при анализе специфики продуктивной эстетической деятельности, оригинальностью концепции субъекта художественного творчества, раскрытием механизма творческого процесса и определением специфики художественного творчества по сравнению с другими видами деятельности.
Специфика художественного творчества рассматривается Кантом в системе его учения о целесообразности природы и человеческой деятельности вообще. В связи с этим он отграничивает понятие искусства как проявление всякой разумной, целесообразной деятельности (труда вообще) от действий природы, целесообразность которых устанавливать человеку не под силу, хотя он может для удобства познания рассматривать ее как организованную и действующую целесообразно.
“Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства отличается от продукта природы, как произведение (opus) от действия (effectus).
Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу, т. е. через произвол, который полагает в основу своей деятельности разум”,— писал Кант (5, 318). Сравнивая, например, действия пчел с человеческой деятельностью, философ справедливо утверждал, что, несмотря на удивительную согласованность и кажущуюся целесообразность, работа пчел является лишь аналогом искусства, ибо пчелы “не исходят из соображения разума”, как люди, а руководствуются лишь инстинктом. Далее, дифференцируя уже саму человеческую деятельность как искусство вообще, Кант различал в ней практическую сторону и теоретическую, отличал умение от знания. Практическая деятельность предполагает определенное мастерство, умение создавать те или иные вещи.
Но для создания художественного произведения и этого недостаточно. Мастерства как сноровки, умения лишь следовать шаблонам, т. е. работать по заранее данным образцам, еще далеко не достаточно для создания выдающихся произведений изящного искусства. Отсюда, “искусство отличается и от ремесла, первое называется свободным, а второе можно также назвать искусством для заработка. На первое смотрят так, как если бы оно могло оказаться (удаться) целесообразным только как игра, т. е. как занятие, которое приятно само по себе; на второе смотрят как на работу, т. е. как на занятие, которое само по себе неприятно (обременительно) и привлекает только своим результатом (например, заработком), стало быть, можно принудить к такому занятию” (5, 319).
Поэтому одним из основных поводов к появлению эстетической деятельности, по Канту, является бегство от всех форм однообразной практической деятельности, “когда опыт кажется нам слишком будничным” (5,330). Противопоставляя свободное искусство ремеслу, немецкий философ находит, что только в эстетической деятельности индивид свободен, хотя его “свобода представлена в большей мере в игре, чем при закономерном деле”
(5, 278).
Но анализируя характер свободы как основного принципа различия между ремеслом и искусством, Кант все же отмечает, что свобода в искусстве это вовсе не абсолютный произвол; и для создания искусства необходимо нечто принудительное и обязательное. Поэтому он осуждает тех теоретиков, которые “полагают, что они лучше всего будут содействовать свободному искусству, если избавят его от всякого принуждения и из труда превратят его просто в игру” (5, 319).
Каковы же, по Канту, природа и функции художественного творчества?
Теория художественного творчества Канта органично связана с его теорией эстетического восприятия и является дальнейшим шагом в конкретизации его общей концепции эстетической деятельности. В ней совершается переход от рассмотрения условий эстетического восприятия предметов к рассмотрению условий, необходимых для создания художественных произведений как высших продуктов эстетической деятельности человека.
Как уже было отмечено, художественное творчество предполагает следование определенным правилам. Но несмотря на это, подлинное искусство должно быть таким же непринужденным и естественным, как и природа, должно быть создано так, чтобы в нем “незаметно было и следа тою, что правило неотступно стояло перед глазами художника и налагало оковы на его душевные силы” (5, 322).



Как же это достигается и что определяет художественное творчество? То же, что и эстетический вкус человека, а именно целесообразное расположение и функционирование его познавательных способностей. “Но так как без предшествующего правила ни одно произведение нельзя назвать искусством, то природа в субъекте (и благодаря расположению его способностей) должна давать искусству правила, т. е. изящное искусство возможно только как произведение гения”,— утверждал Кант (5, 323).
Поэтому правило, лежащее в основе изящного искусства, это правило неопределенное, ибо оно основано не на понятиях. Отсюда талант создавать без определенных правил нечто оригинальное есть один из важнейших признаков истинного художника. Но так как “оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, стало быть, сами должны возникнуть не посредством подражания, но другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки” (там же).
Одной из особенностей искусства по сравнению с наукой Кант считал принципиальную недоступность для каждого человека стать его творцом. В науке может преуспеть каждый, в искусстве — только избранные. При этом Кант не отрицал, что и для открытий в науке нужен великий ум, но великий ум, по его мнению, отличается от обыкновенного, заурядного ума только степенью развития, а искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности человека. “Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически”,— утверждал Кант (5, 325).
Таким образом, “гений — это талант (природное дарование), который дает искусству правило. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит к природе, то можно было бы сказать и так: гений — это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило” (5, 322—323). Но какие это особые задатки, которые отличают гения или художника от других людей? Ими оказываются те же способности души, что и у простых смертных, а именно воображение и рассудок, только расположенные или соотносящиеся друг с другом особым образом, необходимым для эстетической деятельности.
“Итак, способности души, соединение которых (в определенном соотношении) составляет гений,— это воображение и рассудок” (5, 333). Поэтому “гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей” (5, 335).
В чем же суть художественного творчества? По Канту, “гений как талант к искусству предполагает определенное понятие о произведении как цели, стало быть рассудок, но также (хотя и неопределенное) представление о материале, т. е. о созерцании, для изображения этого понятия, стало быть, [предполагает] отношение воображения к рассудку...” (5,334).
Как и при эстетическом созерцании, в художественном творчестве осуществляется “непринужденная, непреднамеренная субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения с закон [омер]ностью рассудка” (5, 335). Но при этом воображение не подчиняется рассудку и вовсе не стремится иллюстрировать его понятия соответствующими им представлениями. Отсюда “гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели при изображении определенного понятия, сколько в изложении или выражении эстетических идей)) (5,334-335).
Под эстетической идеей Кант понимает “представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным.—Нетрудно видеть,—поясняет Кант,— что такая идея противоположна (pendant) идее разума, которая, наоборот, есть понятие, которому никакое созерцание (представление воображения) не может быт адекватным” (5, 330). Эта способность к изображению эстетических идей, реализованная в произведении искусства, составляет отличительный признак, который Кант назвал его духом.
“Духом в эстетическом значении называется оживляющий принцип в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу, материал, которым он для этого пользуется,— это то, что целесообразно приводит душевные силы в движение, т. е. в такую игру, которая сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого” (там же).



В художественном творчестве, по Канту, происходит сплавление в единое неразрывное целое природного и сверхприродного и тем самым совершается движение и переход от мира явлений к миру сущностей или от первой, чувственной природы ко второй, сверхчувственной природе. Другими словами— от бесцельного гармонического функционирования воображения и рассудка к осознанию морального назначения или нравственной целесообразности в результате попыток воображения изобразить идеи разума. Ибо “воображение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа”, превращая этот материал “в почто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу” (5, 330—331).
Художественное произведение должно быть доступно созерцанию, и в этом смысле оно изображает различные предметы и действия людей как чувственно воспринимаемые явления. Но, справедливо утверждает Кант, содержание произведения не сводится к простому копированию жизни, оно должно иметь определенный смысл, духовное значение, которое непосредственно неизобразимо, а является обобщающим результатом изображения в произведении искусства конкретных событий и поступков людей. И в этом смысле идеи произведений искусства как целесообразные представления воображения от уровня чувственно созерцаемых явлений поднимают человека до умопостигаемого смысла их или, по словам Канта, “стремятся к чему-то лежащему за пределами опыта и таким образо;.? пытаются приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальных идей), что придает им видимость объективной реальности” (5, 331). При этом непосредственным предметом изображения может быть не только то, для чего “имеются примеры в опыте, как, например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь, слава и т. п., но и что выходит за пределы опыта”, а именно представленные наглядно “идеи разума о невидимых существах, царство блаженных, преисподнюю, вечность, творение и т. п.” (там же), т. е. все, что являлось во времена Канта предметом и светского, и религиозного, и нарождающегося тогда романтического искусства, но более всего — двух последних направлений.
В определении содержания художественного творчества Кант находится в русле идеализма, идущего еще от Платона. Но в отличие от древнегреческого идеалиста (который считал, что содержанием искусства являются идеи, но выраженные не непосредственно, а опосредованно через созданные по их образцам предметы природы и вещи вообще, т. е. посредством подражания вещам, а через них и их идеям) Кант не принял теорию отражения даже в идеалистической интерпретации. Ибо, согласно его общей концепции познания и деятельности, человек преимущественно не отражает мир, а творит его. В то же время он отрицал и роль субъективных намерений художника как единственной причины создания произведений искусства. По мнению философа, “в произведениях гения правила дает природа (субъекта), а не заранее обдуманная цель искусства (создать прекрасное)” (5, 364—365).
Это особенно резко сказалось в теории художественного творчества, а именно: в абсолютизации одаренности художника и недооценке общественной среды в формировании его творческих способностей, в принижении эстетической значимости конкретно-чувственной действительности в искусстве и в сведении ее роли лишь к средству выражения идей разума. В учении Канта о художественном творчестве принцип “целесообразное без цели”, который определял условия и цели эстетического восприятия природы, сменяется принципом, который можно было бы по аналогии называть “целесообразное (в эстетическом восприятии явлений) для цели (изображения идей разума)”.



В произведениях искусства, по Канту, все должно быть “соразмерно с идеей” и подчинено ее выражению. Само по себе это положение не вызывает возражений, если под идеей понимать не умопостигаемую идею разума вообще, а конкретный смысл, вытекающий из содержания произведения искусства. Но именно в теории художественного творчества Канта тенденция “объединительную” функцию искусства (т. е. его возможности объединить мир явлений и мир сущностей) сделать основной функцией его проявилась наиболее отчетливо, в ущерб рассмотрению ее специфических особенностей и задач. Здесь более явно обозначилось “прокрустово ложе” гносеологического идеализма немецкого философа.
Из теории эстетической деятельности Канта можно вывести и весьма важный методологический принцип относительно соотношения духовного и практического аспектов в ней. В человеческой, а особенно в эстетической деятельности, по Канту, преодолевается или должна преодолеваться обособленность чисто теоретического подхода к миру или знания о нем от прагматического отношения к нему, т. е. от умения людей применить это знание для целесообразной деятельности во всех областях общественной жизни. Поэтому эстетическая деятельность является высшим синтезом духовно-практической деятельности, так как она осуществляется по принципам более высоким, чем ремесленное производство, а именно по принципам, определяющим эстетическое функционирование и нравственное назначение человека. Целью его является не создание узко утилитарных предметов потребления, а свободное, но в то же время целесообразно с нравственной точки зрения направленное поведение субъекта эстетической деятельности (все равно в процессе творчества или восприятия его результатов). Поэтому в процессе эстетической деятельности человек находится в таком состоянии, которое отвечает условиям, необходимым для счастья человека, которое, по мнению Канта, недостижимо в реальной жизни. Понятие счастья “есть идея состояния, которой человек хочет сделать адекватным свое состояние при чисто эмпирических условиях (что невозможно)” (5, 462).
Эстетическое состояние как наиболее оптимальное из всех видов состояний содействует культуре человека и доставляет чувство удовольствия. И оно как гармоническое состояние наиболее предпочтительно, если бы было нормой реальной жизни, а не только искусства.
Одним из принципиальных положений теории художественного творчества Канта является мысль о неосознаваемости художником своего творческого процесса. Это положение логично следует из определения художника как исключительно природного дарования.
Представление о неуправляемости и бессознательности художественного творчества имеет давние традиции в мировой эстетике. Так, в эстетике Платона значительная роль в творческом процессе художника отводится вдохновению. Но обусловленность эстетической деятельности эмоциональным подъемом художника древнегреческий философ рассматривал как стихийную, экстатическую одержимость, являющуюся следствием приобщения творца к потустороннему прекрасному миру идей. Этим самым источник активности человеческой чувственно-практической деятельности в эстетике Платона оторван от ее реального носителя — человека и неправомерно вынесен во вне его.
Многие из основных тенденций античных концепций эстетической деятельности человека проявляются в учении об искусстве Аристотеля. Причиной возникновения искусства Аристотель считал врожденную страсть к подражанию природе, т. е. свойство, обусловленное психофизиологическими особенностями человека. И поскольку целью искусства, по Аристотелю, является катарсис —очищение человека от нежелательных аффектов в процессе восприятия художественного произведения, сопровождающегося эмоциональной разрядкой, то и критерием для “подражательного” искусства служит не столько внешняя природа, сколько внутренняя потребность человека. Искусство в отличие от деятельности, в процессе которой нечто воспроизводится, Аристотель относил к творчеству, которое создает “то, что может быть или не быть”, и “восполняет то, что недостает от природы”. При этом “принцип создаваемого,— утверждает философ,— заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует или возникает по необходимости, а также не того, что существует в природе”.
Что же это за принцип, заключенный в творящем лице и определяющий особенности искусства? Этим принципом, по Аристотелю, является творчество согласно формам, которые свойственны духовной организации художника. (“Через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе”, или “создающей причиной, с которой начинается движение... при возникновении через искусство, является форма, находящаяся в душе”



Таким образом, источником всякой активности, в том числе и эстетической деятельности человека, Аристотель, подобно Платону, считал первопричинную активность “формы форм” — некоего начала, стоящего над материей.
Кант, как было показано выше, в новых условиях попытался на основе современного ему уровня знаний о природе человека решить проблему природы и принципов, лежащих в основе человеческих способностей и форм их деятельности. И если основной тезис о врожденности творческих способностей к искусству и о бессознательности процесса создания художественных произведений у Канта сохранился неизменным, то в определении функций и характера взаимодействия способностей художника, в конкретизации механизма творческого процесса и его направленности — одним словом, в установлении специфики художественного творчества немецкий философ пошел значительно дальше античных философов и внес существенный вклад в мировую эстетику, надолго определив и в этой области основные проблемы и магистральные направления в их решении.
Одной из таких проблем, поставленных Кантом, является проблема принципиальной неописуемости художником и вообще неформализуемости творческого процесса в искусстве по сравнению с процессом научного открытия. “Гений,— утверждал Кант,— сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения” (5, 323—324). Ученый же, справедливо утверждал Кант, может продемонстрировать ход своей мысли, в результате которой он сделал открытие.
“... Ньютон,— писал Кант,— все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого” (5, 324—325). Правда, и в науке ходи процесс открытия можно продемонстрировать лишь задним числом. При этом подобные отчеты, как показала практика, не могут обучить других людей делать научные открытия. Истина конкретна, и знание общих особенностей творческого процесса в пауке не может само по себе гарантировать плодотворную деятельность в ней, так же как, например, знание формальной логики далеко не достаточно для того, чтобы мыслить логично.
Но Кант прав в том отношении, что по своей природе искусство в отличие от науки пользуется языком образов, который невозможно тождественно перевести на обыденный язык или язык науки, т. е. невозможно всем объяснить на дискурсивном, основанном на логическом рассуждении языке, как зарождалось и создавалось произведение живописи, музыки, поэзии, хотя таких попыток в истории искусства было немало. Язык искусства, а значит, и его содержание принципиально непереводимы, и поэтому все, что пишут по поводу своего творчества художники, является лишь побочным материалом для понимания повода, истории возникновения конкретных произведений искусства, вспомогательным материалом для понимания творческого процесса их созидания и завершения. Это ясно осознавал, например, крупнейший писатель XX столетия Томас Манн, который создал цикл статей и очерков “О себе и собственном творчестве (1906—1954)”. В наиболее значительном из очерков — в “Истории „Доктора Фаустуса"”, который писатель назвал “Романом одного романа”, четко сформулирована задача подобного рода размышлений о творчестве, а именно — “восстановить для себя и для своих друзей историю ,,Фаустуса" в той нерасторжимой связи с натиском и сумятицей внешних событий, которая выпала ей в удел”.
Что же касается демонстрации формирования замысла и хода его воплощения в процессе творчества в законченное художественное произведение, то на это некоторый свет могут пролить сохранившиеся варианты отдельных частей произведения. Но в основном законченное произведение искусства и есть тот развернутый во времени и пространстве, зафиксированный в языке данного вида искусства процесс творчества, который одновременно демонстрирует и “что” в нем содержится и “как”; оно создается, а тем самым возбуждает у читателя или зрителя тот процесс сотворчества, который необходим для эстетического восприятия любого произведения искусства.



Поэтому, чтобы передать все то, что художник хотел сказать в данном произведении, нужно, по словам Толстого, воспроизвести весь творческий процесс от начала до конца. Кроме того, если в науке очень1 важно передать результаты творческого открытия для его последующего использования в науке и производстве, то подражания и разного рода дублирования конкретного художественного произведения не способствуют развитию искусства, а увеличивают количество серых подражательных произведений, ибо оригинальность — ив этом Кант безусловно прав — одно из необходимых качеств шедевров. Повторения в искусстве в сущности не только невозможны без потери художественных достоинств, но и не нужны, хотя на практике их избежать почти не удается. История искусств убедительно свидетельствует, что на каждое истинно оригинальное произведение приходится много посредственных. Да и сама оригинальность того или иного произведения искусства может быть осознана только на фоне тех и в сравнении с теми, которые такими качествами не обладают.
Кроме того, каждое произведение искусства как продукт определенной художественной культуры не может не включать наряду с новыми чертами тех или иных традиционных элементов содержания и формы, стилевых и языковых особенностей. Ибо развитие в искусстве, как и в любой сфере общественного производства и сознания, осуществляется вначале путем усвоения, а затем уже путем переработки и развития унаследованного от прошлого.
Это понимал и Кант. Именно поэтому он утверждал, что “оригинальность таланта составляет существенный (но не единственный) элемент характера гения” (5, 326).
Важным и необходимым условием художественного творчества Кант считал овладение художником определенной школой и манерой изложения.
Разграничивая уровни творческого субъекта в искусстве, Кант наиболее существенный, содержательный уровень его относил к проявлению природного таланта художника, а поверхностный — к сознательной работе над оформлением этого содержания, ибо, по его мнению, “форма не есть, так сказать, дело вдохновения или свободного порыва душевных сил, а есть результат медленных и даже мучительных поправок, чтобы соразмерить ее с мыслью и вместе с тем не дать ущемить свободу игры душевных сил” (5, 329). Поэтому в работе над формой художественного произведения его создатель руководствуется своим вкусом. “Для того, однако,— писал Кант,— чтобы придать эту форму произведению изящного искусства, требуется только вкус, с которым художник, после того как он поупражнялся и развил его на различных образцах искусства или природы, сообразует свое произведение и после некоторых, часто нелегких, попыток угодить вкусу находит ту форму, которая его удовлетворяет...” (там же).
Как видно, Кант вовсе не отрицает необходимость сознательной работы в процессе создания художественных произведений. И если способности к творчеству в искусстве, по его теории, являются врожденными, то вкус художника или его способность суждения как “способность приспособлять воображение к рассудку” (5, 337) основаны на активной работе его сознания. Именно вкус заставляет художника считаться с публикой, для которой он, собственно, и создает свои произведения. В этом смысле Кант решительно подчиняет художника публике.
“Вкус, как и способность суждения вообще, есть дисциплина (или воспитание) гения, которая очень подрезывает ему крылья и делает его благонравным или отшлифованным; в то же время вкус руководит им, [показывая], куда и как далеко он может идти, оставаясь при этом целесообразным...” (5, 337).



Таким образом, при решении проблемы соотношения индивидуального (природного) и общественного (социального) в художественном творчестве Кант, отдавая, может быть, слишком преувеличенную дань первому, все же подчинял его второму, т. е. ставил природное в зависимость от социального. В этом смысле учение КаНта, как будет показано, противостоит многим теориям о безответственности, абсолютной свободе и полном произволе творчества художника.
Вкусу как сознательному элементу произведения искусства Кант придает и важнейшую — организационную и упорядочивающую функцию, ибо в противном случае “все богатство воображения в его не основанной на законах свободе не порождает ничего, кроме нелепости” (там же). И лишь только потому, что “вкус вносит ясность и порядок в полноту мыслей... он делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, быть преемницами других [идей] и постоянно развивать культуру” (там же). Отсюда категорическое суждение о приоритете вкуса над оригинальностью.
Но если оригинальность — главное в искусстве, то каков же механизм передачи художественных достижений из поколения в поколение?
Кроме культуры вкуса, развитие которой более или менее объективно обусловлено и зависит от всеобщего одобрения, нужно появление художника. А это — уникальное событие, ибо умение в искусстве “каждому непосредственно дается из рук природы, следовательно, с ним и умирает, пока природа снова не одарит точно так же кого-нибудь другого, кому достаточно лишь примера, чтобы дать осознанному в себе таланту проявить себя подобным же образом” (5, 325).
Против этого трудно что-либо возразить. Появление истинных художников неуправляемо: пока еще трудно с определенностью сказать, какова действительная роль врожденных психофизиологических особенностей человека и каковы определяющие факторы общественной среды, пробуждающие в нем художественные склонности и побуждающие его к образному отражению действительности и выражению средствами искусства своих стремлений и идеалов. Так что сказанное Кантом по этому поводу до сих пор в основном сохраняет свою силу и современная наука о художественном творчестве пока не может радикально опровергнуть традиционное представление о художнике как об исключительно редком и ярком даровании.
Но если природа таланта уникальна, то как/по Канту, происходит его влияние на других художников? Посредством резонанса или отклика их на идеи произведения гения. “Трудно объяснить, как это возможно,— писал Кант.— Идеи художника вызывают сходные идеи у его ученика, если природа снабдила последнего тем же соотношением способностей души. Образцы изящного искусства служат поэтому единственными средствами передачи этих идей потомству...” (5, 325—326).
Не рабское подражание, не обезьянничанье должно лежать в основе влияния гениального художника на других, хотя бывает и такое, а влияние примера, пробуждающего в другом гениальном художнике не столько стремление к подражанию, сколько к созданию собственного, такого же самобытного и оригинального произведения.
“Таким образом,— заключает Кант,— произведение гения (по тому, что в произведении следует приписать гению, а не возможной выучке или школе) — это пример не для подражания (иначе в нем было бы утеряно то, что в нем есть гений и что составляет дух произведения), а для преемства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности и стремление быть в искусстве свободным от принудительности правил таким образом, чтобы само искусство благодаря этому получило новое правило и тем самым талант проявил себя как образцовый” (5, 335).
Но развитие искусства — это лишь одна сторона эстетической культуры общества. Другую же ее сторону составляет функционирование произведений искусства и их роль в общественной жизни.

М. Н. АФАСИЖЕВ

Опубликовано на сайте: http://intencia.ru
Прямая ссылка: http://intencia.ru/index.php?name=Pages&op=view&id=684