Интенция | Все о философии

23.09.2010 - Влияние Канта на теорию и практику немецкого искусства конца XVIII и нач. XIX в

При всей своей оригинальности и самобытности эстетика Канта создавалась не на пустом месте. Ф. В. Асмус убедительно показал, как несправедливы многие исследователи эстетики Канта, которые видели в нем “абсолютную исходную точку движения” в развитии немецкой классической эстетики.

Он выяснил, что в разработке эстетических проблем Кант следовал и определенным традициям, сформировавшимся в современной ему немецкой и зарубежной (особенно английской) эстетике. Поэтому, по заключению Асмуса, “будучи началом эстетики классического идеализма, эстетика Канта одновременно была и завершением немецкой эстетики, разви-вавшейся в течение сорока лет до Канта. Предшественниками и современниками Канта в эстетике были, кроме Баумгартена, Мейер, Зульцер, Мендельсон, Винкельман, Лессинг”.
Эстетика Канта положила начало новому направлению в мировой эстетике. Кант был одним из инициаторов в создании философской эстетики, т. е. эстетики, рас-сматриваемой как часть или звено целостной философской системы.
Отсюда как оригинальность и глубина идей Канта, так и его способ или метод системного обоснования и исследования эстетических проблем оказали огромное и подчас непод-дающееся точному учету влияние не только на последующих немецких теоретиков и практиков искусства — Шиллера, Гёте, Шеллинга, романтиков, Гегеля и других, но и на многие направления мировой эстетической мысли.
Особенно значительное воздействие идей Канта испытал на себе Фридрих Шиллер (1759—1805).Влияние кенигсбергского мыслителя на поэта осуществлялось в той степени, в какой оно отвечало его собственным устремлениям и исканиям. Это подтверждает, например, тот факт, что в статье “Театр, рассматриваемый как нравственное учре-ждение”, написанной Шиллером до выхода кантовской “Критики способности суждения”, уже имеются зародыши позднейших его взглядов на искусство. В ней особенно ярко проявились просветительные тенденции, согласно которым “театр есть общий канал, по кото-рому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами распро-страняясь затем по всему государству”, или “театр развертывает перед нами разнообразное зрелище человеческих страданий” . Шиллер не сомневался в том, как “велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного” .
Вместе с тем в этой же статье высказываются взгляды на театр и искусство вообще, которые характерны для кантовского периода в теоретическом развитии Шиллера. В частности, это относится к высказываниям поэта о красоте как соединительном звене между грубой чувственностью и отвлеченной умственной деятельностью человека, компенсирующей крайности этих состояний.
“Наша природа,— писал Шиллер,— равно не способна как слишком долго пребывать в животном состоянии, так и слишком долго предаваться утонченной умственной работе. Она потребовала поэтому среднего состояния, где соединились бы обе крайности, где резкое напряжение умерялось бы мягкой гармонией и облегчался поочередный переход од-ного состояния в другое. Это полезное дело совершает эстетическое чувство, или чувство красоты”.
Уже в этой статье Шиллер критикует — правда, еще абстрактно — современные ему формы общественной практики, которые не развивают культуру человека и своим однообразием и монотонностью угнетают потребности человека в разнообразной и интересной деятельности, что приводит к компенсации ее в других, даже антиобщественных способах развлечения. “Человеческая природа,— писал Шиллер,— не выносит вечной и непрерывной пытки деловых занятий <...> утомленный напряжением труда, терзаемый вечной потребностью в деятельности, человек жаждет более высоких, более утонченных удовольствий или безудержно набрасывается на дикие, разрушительные для общественного спокойствия развлечения...”
В период увлечения эстетическими идеями Канта Шиллер в соответствии со своими намерениями стремился обосновать функции искусства как средства разрешения современ-ных поэту политических и социальных противоречий, препятствующих гармоническому развитию человека. При этом, следуя Канту, Шиллер ко многому подходит со своим собственным мнением, раскрывая смысл отдельных положений философа своеобразно и подчас размывая четкие границы важнейших понятий его эстетики. Шиллер вслед за Кантом признает, что “всеобщий источник всякого, в том числе и чувственного, удовольствия есть целесообразность”, а источником эстетического удовольствия является особое удовольствие, которое возникает при восприятии целесообразности вещей. (Правда, в отличие от Канта целесообразность он считал объективной, а не субъективной.)
Так же как и Кант, Шиллер эстетическое подчиняет моральному (“нет целесообразности более важной для нас, чем целесообразность моральная, и ничто не может быть выше удовольствия, доставляемого нам ею”). Но Шиллер не согласен с Кантом, который, по его мнению, “выставляет несколько странное утверждение, что всякая красота, подчиненная понятию цели, не есть чистая красота; что, стало быть, арабеска и все подобное ей представляет собой красоту более чистую, чем высшая человеческая красота”. Призна-вая, что философ справедливо разграничивает логическое и эстетическое, поэт приходит, однако, к выводу, что здесь совершенно неправильно понято существо красоты.
Шиллер стремится не только форму и вызываемое ею чувство бескорыстного удовольствия, но и содержание и вызываемое им чувство целесообразного или морально доброго (в случае восприятия человека) объединить в понятие красоты. В статье “Каллий, или о красоте” поэт подробно аргументирует положение, согласно которому свобода в явлении тождественна с красотой. В применении к человеку это утверждение свидетельствует о том, что Шиллер дополняет Канта, который считал, что объектом эстетического суждения в человеке может быть лишь его фигура. Что же касается оценки внутреннего мира человека, его нравственности, то тут начинается ведомство разума, который один лишь и может оценить степень нравственного совершенства человека, т. е. степень приближения его к идеалу человека вообще. Шиллер же считал, что между нравственным и природным в человеке может быть не только противоречие (это абсолютизировал Кант), что в отдельных случаях они могут совпадать, и человек поступает морально, не насилуя и не принуждая к тому своих природных склонностей и влечений, а на основе свободного согласования их. Отсюда моральный поступок тогда лишь есть прекрасный поступок, когда имеет вид самопроизвольного действия природы. Одним словом, свободное действие есть прекрасное действие лишь в том случае, когда автономия души совпадает с автономией в явлении.



На этом основании максимум совершенства в натуре человека есть его моральная красота, ибо она имеет место лишь тогда, когда исполнение долга сделалось его природой. Что же касается искусства, то в понятие о его красоте Шиллер включает не только форму (как Кант), но и содержание искусства. Для него важно, как и что изображает художник. По Шиллеру, в искусстве “форма прекрасного — только свободное изъявление истины, целе-сообразности, совершенства” .
Однако Шиллер не долго придерживался высказанного здесь мнения. Уже в “Разрозненных размышлениях о различных эстетических предметах” он писал: “Приятное не дос-тойно искусства, а добро во всяком случае не является его целью; ибо цель искусства — развлекать...” 2. Более того, опираясь на установленные Кантом различия между нравственным и прекрасным, Шиллер пошел даже дальше философа в установлении различных взаимоотношений этих категорий. И в этом отношении он не столько развивал идеи Канта, сколько обобщал практику современного ему искусства. Например, по Шиллеру, возможна полная противоположность категорий нравственного и прекрасного в одном пред-мете (“предмет по внутреннему своему существу может возмущать моральное чувство и, однако, доставлять удовольствие при созерцании, будучи прекрасным” ). Кант же, скорее всего, был склонен не противопоставлять нравственное и прекрасное, а проводить между ними аналогию (“прекрасное есть символ нравственно доброго”). Поясняя свою мысль, Шиллер приводит пример, который мог бы послужить вполне обычным сюжетом для ро-мана или, скажем, драмы: “Мы можем презирать наслаждения, которые развратник сделал назначением своей жизни, и все же одобрять его ум в выборе средств и последовательность в правилах”. (Эти слова достаточны, например, для общей характеристики образа Дон-Жуана.) Таким образом, Шиллер приходит к выводу, что “вкус и свобода бегут друг от друга и что красота основывает свое господство лишь на гибели героических доблестей”.
Короче говоря, противоречие между нравственностью и прекрасным в человеке во времена Канта и Шиллера стало очевидным, если еще не острым. Потому-то проблема взаимосвязи эстетического и этического и явилась предметом теоретического рассмотрения философами того времени, и в частности Кантом и Шиллером, которые одними из первых поставили проблему их различия и взаимосвязи. И в той степени, в какой им удалось показать взаимоотчуждение прекрасного и нравственности, они объективно отразили в своих теориях реальное противоречие между ними в ту историческую эпоху, когда идеалы прошлого были обесценены, а на смену еще не пришли, да и не могли прийти равноценные им. Последующая эпоха, вытеснив религиозные идеалы и рыцарский дух средневековья, так и не смогла противопоставить им нечто подобное по масштабам влияния.
Правда, субъективно Кант стремился эстетическую деятельность соединить с нравственными целями и даже подчинить им. Но, как уже было показано, объективное рассмотрение этой проблемы не позволило ему сделать это, и дальше установления аналогии между эстетическим и нравственным Кант не пошел. Не намного дальше в этом смысле продвинулся и Шиллер после своей попытки отождествить моральное и прекрасное.
Отождествление нравственности и красоты в тех условиях было бы явной и неправдоподобной натяжкой. Поэтому в поисках утраченного идеала и возникает обращение к античности (Винкельман), а также бегство от противоречий реальной действительности в идеализированную природу (Руссо) или в иллюзорный, мистические мир (романтики). Таким образом, этот процесс отражался и в теории и практике искусства. И характерной реакцией в искусстве было не только отражение обмельчания идеалов и героев, пропитанных прозаическим духом среды, но и изменение роли самого искусства — в нем все более и более возрастает его компенсаторно-развлекательная функция.
Насколько далеко зашло искусство в этом направлении уже в те времена, можно судить по высказываниям Руссо. В письме к Деламберу, посвященном роли театра в жизни общества, он писал: “При первом же взгляде на это учреждение я вижу, что театр предназначен для развлечения, и если в самом деле человеку нужны развлечения, согласитесь по крайней мере, что они позволительны лишь в той мере, в какой они необходимы, и что бесполезное развлечение есть зло для существа, чья жизнь так коротка, чье время так драгоценно” .
Прямой вред театра Руссо усматривал в изображении различных страстей и пороков, которые, по его мнению расслабляют души и делают людей неспособными на гражданские подвиги. (“Бросает в дрожь при одной лишь мыс ли о тех злодействах, которыми украшают французскую сцену для развлечения народа”.)



Большое влияние эстетика Канта — Шиллера оказала на одного из теоретиков романтизма — Фридриха Шеллинга (1775-1854).
Подобно Канту, Шеллинг эстетикой завершает свою философскую систему. Он считал, что предмет эстетики — искусство является венцом развития мирового духа. Изучению этапов этого развития посвящены предыдущие работы Шеллинга, и особенно его “Система трансцендентального идеализма”. Как и у Канта, искусство у него выполняет объединительную функцию между объективным и субъективным, сознательным и бессознательным, свободой и необходимостью. Близки к кантовским и рассуждения Шеллинга о соотношении природы и искусства, сознательного и бессознательного в процессе творчества художника-гения и др. Вместе с тем для эстетики Шеллинга характерно влияние идей Платона, склонность к религиозному мистицизму и мифологизму.
Искусство у Шеллинга превращается в некую высшую реальность, в зримое изображение бога или же первообразов, трактуемых в духе платоновских идей. “Непосредственная первопричина всякого искусства есть бог,— утверждал философ.— Ведь бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: бог есть источник идей. Только в боге пребывают изначальные идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак, бог есть непосредственная пер-вопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты”.
В подобных рассуждениях Шеллинга тонут те диалектические моменты его учения, которые затем будут развиты в немецкой эстетике, и особенно в эстетике Гегеля. В известной степени эстетика Шеллинга отступала от духа критицизма и строгости научного обоснования своих положений, которыми была проникнута эстетика Канта.
Своеобразное влияние некоторые идеи Канта оказали и на Гёте (1749—1832). В первую очередь следует отметить, что Гёте разделял взгляд на внутреннее сходство между миром искусства и миром явлений природы, который распространился в то время в Германии. Не без воздействия Канта Гёте пришел и к гносеологическому агностицизму, согласно которому познание действительности ограничено сферой человеческого опыта. “Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим никакого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений”,—утверждал он. Но во взглядах Гёте на искусство высказано столько плодотворного и оригинального, что, говоря об эстетике великого немецкого поэта, более справедливо подчеркивать их самобытность, а не зависимость от кого бы то ни было. Тем более что все, что говорил Гёте как ученый об искусстве, он соотносил со своей практикой гениального художника.
Критическую оценку кантовская эстетика получила и в эстетике Гегеля (1770—1831), философия которого была высшей точкой подъема немецкого классического идеализма. В своих “Лекциях по эстетике” Гегель посвятил особый раздел эстетике Канта. По его заключению, “она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного” в искусстве. Гегель критиковал Канта за субъективизм понимания прекрасного и обосновывал концепцию прекрасного путем преодоления противоречий между субъектом и объектом, чувственным и интеллектуальным, практическим и теоретическим, содержанием и формой, которые он рассматривал исторически, связывая с моментами развития прекрасного различные виды искусства прошлого.
Сохранив все наиболее ценное в эстетике Канта, Гегель обогатил мировую эстетическую мысль диалектическим методом рассмотрения природы, функций и истории искусства. Однако эстетика Гегеля не разрешила многие проблемы, поставленные родоначальником немецкого классического идеализма. Так, Гегель, сняв всю гносеологическую проблематику философии Канта, ликвидировал “вещь в себе” и отождествил природу и дух, вернее, представил природу как порождение некой идеальной субстанции, идеи. В результате реальные противоречия между субъектом и объектом в познании, практике и эстетической деятельности представлены Гегелем как мнимые.
В известной степени Гегель задержал решение поставленных Кантом гносеологических проблем в философии и эстетике. Это видно из трактовки Гегелем прекрасного в искусстве. Если Кант разделял прекрасное в природе и в искусстве как вещь и представление об этой вещи, то Гегель онтологизировал понятие прекрасного в искусстве, утверждая, что “художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное форми-рование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею”. Прекрасное в искусстве, согласно эстетике Гегеля, является лишь одним из пройденных этапов развития мирового Духа.

Насколько современнее и яснее постановка проблемы была у Канта, видно хотя бы из следующего его определения:
“Красота в природе — это прекрасная вещь, а красота в искусстве — это прекрасное пред-ставление о вещи” (5,327).
По сути дела, Гегель обошел проблему эстетического восприятия у Канта, которая, как было показано выше, внесла так много методологически плодотворного для последующего исследования структуры и функции эстетического восприятия и не устарела во многом и в наши дни.



В эстетике Гегеля имеются два важнейших преимущества по сравнению с Кантом. Во-первых, рассмотрение искусства как процесс развития его видов и жанров. Во-вторых, рассмотрение искусства как содержательной формы, которая входит “в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания н выражения... глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представ-ления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии” *.
Особенно наглядно преимущество содержательного подхода I; искусству проявляется в гегелевской теории художественного творчества. Как уже было отмечено, многие из положений Канта о художественном творчестве были далее развиты в немецкой эстетике Шиллером, романтиками и Гегелем. Последний, как и Кант, решающую роль в художественном творчестве отводил фантазии. Он утверждал, что “источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа”.
Но в отличие от Канта Гегель дифференцирует понятия “гения” и “таланта”. Под гением он понимает общую способность к искусству. “Гений,— пишет он,— есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность”.
В противовес Канту, считавшему способности гения врожденными, данными от природы, Гегель подчеркивает субъективную сознательную активность гения в художественном творчестве, “ибо духовно производить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения”. Но Гегель не отрицает и определенных врожденных наклонностей к художественному творчеству и называет “талантом” или особыми специфическими способностями то, что одного побуждает к игре на скрипке, другого — к пению и т. д.
По его мнению, искусство “требует специфических задатков, существенный момент которых составляет природное дарование”. Для полноценного художественного творчества, по мнению Гегеля, необходимо сочетание общих способностей и специфических задатков, ибо “с одним лишь талантом можно достигнуть успехов только в некоторой совершенно изолированной области искусства, и для своего полного завершения в самом себе талант требует той общей способности к искусству, того одушевления, которое составляет отличительную черту одного лишь гения. Талант без гения не намного возвышается над уров-нем голой виртуозности”.
В процессе художественного творчества, в состоянии вдохновения общие и специфические способности художника находятся в диалектическом взаимодействии, причем побу-дительным стимулом к художественному творчеству является не пустая прихоть или намерение творить, а “истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения” .
Выдвижение на первый план содержательности как истинной причины художественного творчества, подчеркивание ведущей роли сознательных усилий в творческом процессе яв-ляются большой заслугой Гегеля.
В определений роли и функции искусства в эстетике Гегеля отразилось и отрицательное влияние на него современного ему общества. Философ считал, что в современном ему искусстве в основном смягчается противоречие между человеком и обществом, между тем как, по его мнению, “истинной задачей искусства является осознание высших интересов духа” и воплощение их в прекрасных образах. Но подобное состояние было характерно, по Гегелю, для искусства прошлого, в эпоху античности. XIX же век, по его утверждению, это “время страстей и эгоистических интересов”, “запутанное состояние гражданской и политической жизни”, когда “ум человека поставлен на службу этим тяжелым условиям и мелким интересам дня”, а “сам интеллект всецело предался наукам, полезным лишь для достижения подобного рода практических целей” . В результате искусство лишено той важной и серьезной роли, которую оно играло в эпоху античности и во времена позднего средневековья. “Поэтому,— заключал Гегель,— наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства”.

А. Шопенгауэр (1788— 1860) был одним из первых, кто положил начало биологизации и психологизации всех социальных отношений в обществе. По его концепции, все явления природы и общества есть проявление мировой воли. Эта воля “сама по себе бессознательна и представляет собой лишь слепой, неудержимый порыв,— такой она проявляется еще в неорганической и растительной природе и ее законах, как и в растительной части нашей собственной жизни”. В человеке воля проявляется в виде стихийных (например, полового) влечений, независимых от сознания.
Шопенгауэр, несомненно под влиянием Канта (которого в отличие от других своих предшественников, например Гегеля, высоко чтил), считал, что эстетическое отношение человека к действительности возникает при его освобождении от личных желаний, от воли, представляющей выражение коренных, в том числе и биологических, влечений. Поэтому для него “проблема метафизики прекрасного может быть выражена очень просто, именно: как возможны удовольствия и радость от предмета без какого-либо отношения к нашему хотению”.
Они возникают, по теории Шопенгауэра, потому, что при эстетическом созерцании человек воспринимает форму предметов. “Решение этой проблемы, данное мной, таково, что в прекрасном мы всегда воспринимаем существенные и изначальные формы одушевленной и неодушевленной природы, т. е. платоновы идеи ее, и что условием такого восприятия является существенный коррелят идей, чистый от воли субъект познания, т. е. чистая интеллигенция без намерений и цели” ,— утверждай философ под влиянием Платона и Канта.
Более других людей необходимой чертой для эстетического восприятия действительности и художественного творчества, по мнению Шопенгауэра, обладает художник (“благодаря своей объективности, гений с большой ясностью видит то, чего другие не видят вовсе”). Отсюда Шопенгауэр, как и Кант, противопоставлял художественное творчество научному познанию. Но в отличие от Канта он высоко превозносил возможности искусна перед наукой и прямо утверждал, что “искусство может давать нам больше откровений, чем все науки, взятые вместе”. Может показаться, что Шопенгауэр, признавал познавательную функцию искусства, которую недооценивал Кант, более справедлив к искусству. Однако это только видимость. В конце концов познавательная способность искусства не идет у него дальше восприятия формы, по не формы предметов, как у Канта, а формы как первосущности, формы, лишенной материального субстрата и понимаемой в платоновском смысле. Искусство, по мнению Шопенгауэра, “показывает нам только форму, которая, если бы она дана была в совершенстве и со всех сторон, уже и была бы самой идеей. Изображение таким образом тотчас же отводит нас от индивидуума к чистой форме... такое разъединение формы от материи и принадлежит к самому существу эстетического произ-ведения искусства, так как цель последнего именно и есть — привести нас к познанию (платоновой) идеи”.
Возвращение к платоновской концепции функции искусства было шагом назад по сравне-нию с эстетикой Канта, в которой рассматривается соотношение материи и формы реальных предметов в эстетическом восприятии.

М. Н. АФАСИЖЕВ

Опубликовано на сайте: http://intencia.ru
Прямая ссылка: http://intencia.ru/index.php?name=Pages&op=view&id=680