В последнем высказывании – суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство – своего рода продолжение природы, «достижение действительности», он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.
Кто из них был прав? Только ли в индивиде, как считал Шеллинг, «может обнаружиться искусство»? Шиллер не боялся превращать индивиды в рупоры идей, и в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, оно оперирует и абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах, скорее, выступал как «сентименталический» автор, нежели «наивный». Его «Эпикурейский символ веры...» – картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о «Ночных бдениях».
Может быть, работа над «интеллектуальным» романом «Ночные бдения» повлияла на философа, а может быть, аргументация Шиллера – трудно сказать, но (как в свое время Гёте) Шеллинг почувствовал слабость своей позиции. В курсе лекций «Система всей философии» (1804) он говорил: «Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям; в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства». Отказ Шеллинга от своей первоначальной позиции знаменателен. Он характеризует его как мыслителя чуткого и честного, не упорствующего в своих заблуждениях, и это свидетельство того, что в споре может возникнуть истина.
Если раньше «сентиментальное» противопоставлялось «наивному» лишь по своему «несовершенству», то теперь наличие двух крайних позиций в поэзии признается «необходимым». Шеллинг должен был прийти к такому решению, ибо он уже и раньше подходил к нему, впадая в противоречие с самим собой. В конце курса философии искусства Шеллинг упрекает Шекспира за то, что «он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром... Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер». У Шекспира ему не хватает «идеального мира», т. е. шиллеровской «сентименталистичности». Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе «Бури и натиска». Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз (как отрицательный пример якобы неумелого использования хора). В свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, Шеллинг призывает Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы «Поклонение кресту», известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как «неопровержимая мифология». У Шеллинга Шекспир – «варвар» по сравнению с Кальдероном.
Систему искусств Шеллинг строит аналогично своей общефилософской системе. Последняя состоит из двух параллельных рядов – реального и идеального. Реальный ряд в искусстве – музыка, живопись, пластика; идеальный ряд – литературные жанры. О музыке Шеллинг говорит общие вещи; он знает ее поверхностно, чисто умозрительно. Суждения его об изобразительном искусстве выдают, напротив, знание и понимание предмета. Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Лирическая поэзия – самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода.
Эпос – сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. «Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией....Роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа...» Роман – это уже не эпос в чистом виде, это соединение эпоса и драмы, поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг, как и романтики, ценил смешение жанров.
Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше ее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждающие, проявляются в своей высшей неразличимости. Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, – вот что отличает трагического героя. У древних, пишет Шеллинг, рок преследует человека. У величайшего трагика Нового времени Шекспира человека губит характер; Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость.
Если перевернуть трагедию, перенести необходимость из объекта в субъект, возникнет комедия. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа и наоборот, – это смешно. Античная, аристо-фановская комедия – высший тип жанра.
«Философия искусства» осталась гениальным фрагментом. Шеллинг не завершил ее переходом к следующему звену своей системы. Он не подготовил рукопись к печати и после Вюрцбурга никогда не читал этот курс. С годами у Шеллинга возрастает интерес к этической теме. Он все меньше внимания уделяет натурфилософии и все больше – проблеме человека. В 1809 г. выходит в свет работа «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах».
Лит: Лега В.П. Лекции по истории западной философии
|
